_________________________________________________________________________
Cordoba, (Argentine)
Hegel consideraba que la
búsqueda del sentir de una época, en la historia de la vida de los pueblos, se
anuncia en sus manifestaciones estéticas.
A
esta afirmación podemos agregar que la clave de la comprensión de la obra de un
artista radica en el estudio, no sólo de su época, sino de su entorno
artístico.
Enfrentarnos a la obra de Giorgio de Chirico
nos produce una verdadera conmoción, nos sobresalta y nos llena de admiración.
Según palabras del propio artista “la obra profunda será extraída de las
profundidades del ser; allí no llega el rumor de ningún arroyo, el canto de
ningún pájaro, ni el murmullo del follaje”.
Para entenderlo, emprenderemos la aventura
del simbolismo, nos acercaremos a Dadá, creador de un movimiento torturado y
torturante, como lo fueron las causas que lo produjeron. Fue un genuino movimiento
universal, no sólo porque operó por encima de las fronteras políticas sino
porque, especialmente, atacó el nacionalismo patriótico. Duró solamente dos
años en París y, ya en 1929, se eclipsó en una serie de luchas intestinas que
pusieron de manifiesto las diferencias entre los viejos dadaístas, como lo
fueron Tzara y Picabia, y el grupo francés más joven, que incluía a Breton,
quien, en su célebre Manifiesto, citaba a quienes podrían ser considerados
surrealistas: Seurat, Moreau, Derain, Picasso, Braque, Picabia y De Chirico.
El arte había recibido de manos de Dadá un
golpe tal que durante años no podría recuperarse de él; por otra parte, lo que
ambicionaban los surrealistas no era sólo fundar sobre sus ruinas una estética
nueva pues sus fundadores no lo consideraron una escuela artística sino un
medio para llegar a conocer continentes que hasta entonces no habían sido
explorados sistemáticamente, como lo inconsciente, lo maravilloso, el sueño, la
locura, los estados de alucinación; es decir, el reverso de lo que consideramos
lógico.
Breton y sus amigos quedaron deslumbrados con
este mundo extraño que se habría ante sus ojos y que ya un Freud con su
voluntad de búsqueda científica había descubierto.
La revolución comienza. El cambio
en el campo estético y literario es total.
El articulo 2,
enunciado en La Déclaration du 27 janvier 1929, establece que el
surrealismo no es un medio de expresión nuevo o fácil, ni tampoco una
metafísica de la poesía o de la pintura. Es un medio de liberación total del
espíritu. Esta tesitura se mantiene preferentemente, en el mundo de las ideas.
Es algo así como un estado de espera permanente. El sujeto se hace una imagen
del mundo y la expresa corriendo todos los riesgos. Los surrealistas se abandonan
consciente o inconscientemente a la exploración del mundo fantástico que puede
crear su propia imaginación.
Lo mismo ocurre con el simbolismo. Los dominios del símbolo aplicados al
campo pictórico suponen que la “fantasía creadora“ hace posible una nueva realidad, y a través de
ella las cosas y los seres muestran su real esencia: el “símbolo“, y de esta
manera se pone al servicio del arte. Silenciosamente, la pintura a través de
su expresión simbólica nos dice más de lo que ella aparentemente muestra y por
ello puede convertirse en expresión de la realidad más honda. Tanto en los
simbolistas como en los surrealistas hay un amor por lo insólito y por todo
aquello que se aleja de su contexto
ambiental normal. Lo fantástico en esta forma adquiere un relieve singular. El
arte se convierte en un instrumento para transformar el mundo de todos los días
en una sobrerrealidad, haciendo surgir de sus propias entrañas lo fantástico.
Carmen Balzer, en su obra Arte, fantasía y mundo, señala muy
acertadamente que “a veces el sueño -tema preferido por los surrealistas- posee
incluso mayor claridad y precisión que la vigilia.
Esta semejanza con los sueños se destaca especialmente en
los paisajes oníricos de Max Ernest, Dalí y Tanguy, cuyos mundos interiores son
de una vítrea rigidez, de una dureza de diamante, de una fría rareza de joya.
Intensamente iluminados, sus contornos se destacan con claridad cristalina.
Las telas surrealistas, efectivamente, se
presentan bañadas de una luz sorprendente que acentúa, por lo tanto, las
formas. Tenemos un claro ejemplo en paisajes urbanos de De Chirico, en los
cuales el empleo de luces fuertes y una superclaridad subrayan el carácter
enigmático de sus obras.
Luego de esta breve introducción penetraremos
en el mundo de De Chirico, pintor considerado en el ámbito del arte italiano
del novecientos como el iniciador de la pintura metafísica. Este vocablo asume
en él un particular acento, aunque no toda su obra de este carácter tuvo mayor
connotación.
Su actividad fue multifacética, con una
vocación filosófico-literaria no menos importante que la artística incursiona
en la prosa, en el teatro, además de la pintura, con resultados realmente
sugestivos.
La primera época coincide con su estada en
Florencia, donde nuestro pintor se inclina decididamente por la pintura
metafísica, inspirándose en la filosofía de Nietzsche y de Schopenhauer. Se
apoyó especialmente en el primero, cuyo carácter poético y personal tiene
reminiscencias de Kierkegaard, lo que hizo que también se adentrara en la filosofía
existencialista. De Chirico leyó La filosofía en la época trágica de los
griegos, obra de Nietzsche, lo cual hizo que el espíritu griego se revelara
en sus cuadros. Más aun: lo imaginamos leyendo Así hablaba Zaratustra, y
en especial, aquella parte de su “Canción nocturna”, en la que se describen las
fuentes de Roma y recalca su visión de la luz.
“Yo soy
luz, ay no ser noche!
Pero esto es mi soledad, estar ceñido de luz
Ay no ser sombra y tinieblas!
Cómo querría yo salvarme en el seno de la luz
Pero vivo encerrado en mi propia luz,
bebiéndome
Yo mismo las llamas que de mí brotan”.
Canción aplicable, indudablemente, a De
Chirico cuando pinta sus plazas, llenas de luz, en donde reinan el silencio y
la soledad. Las llamas mencionadas podríamos aplicarlas a su genio artístico,
pues este artista, precisamente, nos demuestra que lo que más ha amado ha sido
la luz y los mil matices de colores, formas y sonidos.
Durante su estada en Florencia, De Chirico
pinta objetos cotidianos e inusuales; es decir, sin un sentido lógico, tratando
de lo inexplicable de la realidad a través de “enigmas”.
En 1912 expone por primera vez en París, en
donde frecuenta a Apolinaire, quien lo introduce en su mundo, en el cual tiene
la oportunidad de conocer a Paul Chuillaume, joven galerista, quien en aquella
época habría reunido obras de Matisse, Rousseau, Picasso, y el arte negro.
En esta época llega al máximo la originalidad
de sus pinturas, avivada por la lejanía de su patria. Sus Enigmas se
hacen más frecuentes, produciendo una serie de obras de misterioso encanto...
Se abocará a la creación de sus obsesiones mentales. Aquí
notamos en él la influencia de Arnold Bocklin, quien influirá sobremanera en
él, quedando seducido por este simbolista, por el vigor de su genio, de cuyo
pincel surgieron criaturas de la mitología grecolatina: centauros, sirenas,
náyades, unicornios.
Al
respecto, De Chirico exclamará: “Podemos pensar al ver sus obras que los
centauros existen realmente como existieron otrora y que en la actualidad, pasando
por una calle o cruzando una plaza, podemos encontrarnos cara a cara con una de
esas especies”, como atestigua José Pierre en su obra Le symbolisme.
En este punto es preciso mencionar también a
otro simbolista, Max Klinger, autor de una serie de grabados titulados
Paráfrasis sobre el descubrimiento de un guante, pintura simbólica
preocupada especialmente sobre el significado de los principales mitos y
vinculada a una especulación prefreudiana. Este simbolista es considerado como
una especie de puente entre Bocklin y De Chirico.
De aquella época parisiense comentaría el
pintor italiano que su pensamiento volaba constantemente a las ciudades de
Italia, a la severa melancolía y al geométrico delineado de sus plazas, de sus
pórticos, recordando especialmente a Torino, Bolonia, Florencia y Roma. Nace en
esta época todo un mundo de “poesía arquitectónica” a la que califica como de
“arquitectura metafísica”, compuesta de espacios y volúmenes iluminados por una
luz incisiva, lo que puede observarse, especialmente, en sus obras El enigma
de un día, La meditación de la mañana y Melancolía.
Ya en los años veinte de este siglo, De
Chirico se propuso conciliar el lenguaje figurativo moderno con las raíces del clasicismo
italiano, otorgando a la figura humana una actitud solemne y estatuaria. Por
ese entonces, volvió a la témpera con una pintura clara y tenue, que nos
recuerda levemente a un Botticelli o a Rafael.
Este entusiasmo por la antigüedad clásica se
verá reavivado por la influencia de su mujer Raissa abocada a estudios de
arqueología.
Una década después regresó a Italia, donde se
volcó a un realismo tradicional. La suya es en esta época una pintura a lo
Renoir, con óleos que lo introducirán en lo barroco.
Al llegar a los 60 años, se inclina por temas
de teatro, por la escenografía, realizando una serie de bocetos del vestuario
para la obra Otelo de Roma.
Su personalísima forma de elaborar las obras,
su interés por el pasado, por su entorno, por los objetos cotidianos, por la
arquitectura edilicia, para encontrar en estos elementos el “enigma”, se
traducen una producción riquísima, abarcando diversos sectores del arte:
pintura, arquitectura, literatura y teatro.
El pintor se vuelve, empero cada vez más
exigente con las vanguardias artísticas, a las que llega a encasillar como
decadentes, ejerciendo una notable influencia en los pintores, tanto en los
contemporáneos como en los futuros, manteniendo hasta sus últimos años la
capacidad de pintar obras de extraordinaria originalidad.
Giorgio de Chirico es, indudablemente, uno de
los artistas más completos del arte figurativo italiano de nuestro siglo, que
con sensibilidad y autoconocimiento de su propio genio se define a la manera de
los antiguos: pictor optimus.