Revue de la B

Revue de la B.P.C. THÈMES II/2002

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Marcel Brion Labyrinthes

La "B.P.C." remercie Madame Liliane Brion, directrice de recherches honoraire au CNRS, d'avoir bien voulu autoriser la reproduction de ces textes de son mari, grâce à l'obligeance du professeur Philippe le Tourneau, neveu de l'écrivain.

Elle remercie également par leur intermédiaire les Editions José Corti.

Ces deux textes sont tirés de l'ouvrage suivant :

Marcel Brion, Les labyrinthes du temps. Rencontres et choix d'un Européen, Paris, Ed. José Corti, col. "En lisant et en écrivant", 1994, ISBN 2-7143-0515-6, (publié avec l'aide la Fondation Marcel Brion, Lausanne),

respectivement aux pages 13-31 (pour "Le mythe d'Ariane…") et aux pages 339-363 (pour "L'espace de la peinture chinoise…").

Il convient de se reporter à cet ouvrage pour les notes de l'éditeur qui figurent en fin de chapitre et qui n'ont pas été ici reproduites.

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Marcel Brion (1895-1984), de l'Académie française, écrivit des nouvelles et des romans d'inspiration poétique et fantastique, d'un ton assez rare dans la littérature française.

Homme d'une immense culture, littéraire, musicale et artistique, européen polyglotte, il introduisit en France nombre écrivains étrangers : Joyce, Thomas Mann, Rilke, Buzzatti, Elias, etc.

Il fut, avec Albert Béguin, le meilleur connaisseur français du romantisme allemand, sur lequel il écrivit un grand nombre d'ouvrages (par ex. Robert Schuman et l'âme romantique, Albin Michel, nouv. éd. 1986), mais sans se confiner à ce domaine. Ses biographies de Léonard de Vinci (Albin Michel, nouv. éd. 1995) ou Michel-Ange (Albin Michel, nouv. éd. 1995) font autorité, comme ses écrits sur l'art tels Les Peintres en leur temps (Ph. Lebaud, nouv. éd. 1994) ou Les Peintres de Dieu (Ph. Lebaud, nouv. éd. 1996).

Ces dernières années ont été publiés Mémoires d'une vie incertaine (Klincksieck, 1997), sorte de carnet de bord de l'écrivain de work in progress, dans lequel il puisa tout au long de sa vie des éléments pour son œuvre romanesque. Puis récemment Suite fantastique (400 p., Klincksieck, 2000), recueil d'analyses littéraires (sur Nerval, Borges, etc.), et comportant également deux nouvelles étonnantes. Pour l'auteur « Il n'est de fantastique que dedans. Le fantôme ne parle pas le premier et qui veut s'entretenir avec lui doit d'abord lui adresser la parole, car le fantôme habite à l'intérieur de lui-même, habite les chambres vides, les alcôves .secrètes où se retire, sans que l'individu en ait conscience, le plus mystérieux de lui-même. Et le peintre, lui aussi, s'il entend être fidèle à lui-même et à son mystère, ne laisse arriver du bout d u pinceau jusqu'à la surface de la toile que les hauts secrets de sa hantise » (op. cit., p. 1).

Ph. le Tourneau^.

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LE MYTHE D'ARIANE ET LES LABYRINTHES

Ce texte, demeuré inédit, est probablement ancien, mais postérieur au Cours professé à l'Institut d'Art de l'Université de Paris auquel il est fait allusion (1950). Peut être est-ce un essai en vue d'un ouvrage plus important ? Le thème du labyrinthe, en effet, a, toute sa vie, passionné Marcel Brion comme le prouve l'énorme documentation accumulée par lui sur ce sujet. A la veille de sa mort, le thème lui inspire encore l'une de ses belles nouvelles : Le virtuose du labyrinthe (1982)

Mes recherches sur le Labyrinthe, étudié comme objet et comme symbole, ont leur origine dans l'étude que j'ai faite des entrelacs dessinés par Léonard de Vinci. J'ai donné, sur ce sujet, un cours à l'Institut d'Art et d'Archéologie[i] . Je ne répéterai donc pas ici ce qu'on peut lire ailleurs.

Au départ ce travail rassemblait les éléments suivants, qui tous se rapportaient à Léonard de Vinci, et dont il s'agissait de tirer une leçon de portée générale : les entrelacs dessinés, non gravés par lui, et copiés plus tard par Dürer; le plafond de la Sala delle Asse au Castello Sforzesco de Milan, qui présente une sorte de forêt dont les branches s'entrecroisent de la même manière que les "nœuds" de ces entrelacs, et qui sont d'ailleurs entrelacées, elles aussi, de rubans analogues aux boucles de ces dessins ; le projet qu'il avait fait d'une chambre octogonale, entièrement recouverte de miroirs ; le dessin d'un pavillon octogonal, qui devait constituer le centre du labyrinthe construit par lui dans les jardins de la villa Sforzesca de Vigevano, dans les environs de Milan. Ces quatre éléments me paraissaient se rapporter à une idée commune, qui est la notion même de labyrinthe.

A quelle époque apparaît, pour la première fois, le labyrinthe d'une façon certaine dans l'histoire de l'humanité ? Sans doute à Cnossos, dans l'île de Crète. Le nom même de labyrinthe évoque une association d'idées : labys, la hache. La hache double, ou ce que nous prenons pour une hache double dans les figurations crétoises qui la représentent, apparaît souvent dans l'art égéen. C'est une forme symbolique, dont nous ignorons malheureusement la signification véritable ; nous pourrons essayer de nous en rapprocher au moyen d'analogies : la double spirale, par exemple, qui, issue de l'art égéen, jouera elle aussi un rôle important dans l'art de notre Moyen-Âge (et s'est prolongée, d'ailleurs, au delà du Moyen-Âge.)

La légende raconte que Dédale, architecte au service du roi Minos, a construit à Cnossos un labyrinthe, palais aux nombreuses chambres d'un tracé si compliqué que celui qui s'y engageait se perdait inévitablement s'il n'en connaissait pas le plan, ou s'il n'avait pas eu la précaution de fixer son trajet par des points de repère, afin de pouvoir retrouver le chemin de la sortie. Dans ce palais aux détours inextricables, on enferma un monstre, un homme à tête de taureau, le Minotaure, qui était, disait-on, né de l'union de Pasiphaé avec un taureau. A la suite d'une guerre malheureuse, les Grecs, vaincus par les Crétois avaient été contraints de livrer un tribu annuel d'un certain nombre de jeunes gens et de jeunes filles destinés à être dévorés par le Minotaure. Thésée, héros illustre d'origine divine, avait affranchi Athènes de ce tribut humiliant et désastreux en pénétrant dans le labyrinthe et en tuant le Minotaure.

Voici le point de départ d'un mythe, directement relié au labyrinthe, le mythe d'Ariane : le personnage d'Ariane est la clef du problème général du labyrinthe et la raison pour laquelle le labyrinthe, comme fait réel et comme forme symbolique, a joué un si grand rôle dans toutes les époques. Le labyrinthe médiéval est, à sa manière, nous le verrons, une transposition du mythe d'Ariane, et si le labyrinthe moderne, le labyrinthe des jardins, ne contient plus qu'une allusion assez subtile et assez difficile à saisir à ce mythe, celui-ci en demeure cependant la raison d'être essentielle ; sans cela le labyrinthe n'est plus qu'un jeu, un effet de surprise, une bizarrerie, une fantaisie.

Le mythe d'Ariane est aussi riche d'enseignements aussi chargé de révélations que le mythe de Psyché, et c'est en partant des données même de la fable, que nous découvrirons de quelle manière cette princesse crétoise, fille de Minos et de Pasiphaé, tout comme sa sœur Phèdre, représente dans la succession fantastique de ses aventures le destin universel et éternel de l'âme humaine.

Dans les ténèbres de cet inextricable palais, construit tout exprès par l'ingénieur Dédale, Thésée ne parviendrait pas à triompher du Minotaure si Ariane ne l'aidait en lui donnant le fil qui lui permettra de sortir du labyrinthe, après avoir vaincu son adversaire. On connaît l'histoire... Thésée, victorieux, enlève la jeune Ariane à laquelle il doit son triomphe et l'emmène à Naxos, où, lassé d'elle un jour, et profitant de ce qu'elle dort, il l'abandonne.

Thésée, Ariane, le Minotaure sont ici des figures individuelles derrière lesquelles on retrouve des symboles d'une portée générale. Deux de ces figures s'opposent nettement : alors que le Minotaure, fils d'une femme et d'un animal incarne les forces bestiales et monstrueuses, Ariane, sa demi-sœur, fille d'une femme et d'un homme qui est presque un Dieu, (qui sera divinisé, en tout cas, puisque l'Antiquité voit en lui un juge des enfers) Ariane incarne l'âme, à la fois charnelle et spirituelle, fille de la Terre et du Ciel, selon la formule orphique.

Un conflit primordial, tenant à la nature même de ces deux êtres, veut qu'Ariane et le Minotaure se combattent ; il faut que l'âme humaine détruise le monstre. Je suppose que c'est Ariane qui a voulu la mort du Minotaure, tout autant que Thésée la voulait, parce qu'il est juste, et nécessaire, que l'âme soit victorieuse de la bête. Ariane, cependant, ne peut pas descendre elle-même dans le labyrinthe pour tuer le Minotaure ; Thésée, qui, de son côté, incarne l'énergie active, le dynamisme viril, ne le pourrait pas, lui non plus, s'il n'était aidé par le principe féminin de la sagesse, la gnostique Sophia dont Ariane tient la place dans cette légende. Thésée, qui est la volonté de puissance, au sens nietzschéen du mot, l'animus des philosophes, portera l'épée; Ariane, l'âme, le principe spirituel, fournit le fil. (Nous pourrions rappeler ici le symbolisme du fil, capital dans les légendes antiques. ..!)

Le Minotaure ayant été tué, Ariane et Thésée, libres du monstre quittent la Crète, mais Thésée n'a été pour l'âme spirituelle qu'un moyen, et il le ressent. Lui-même, étant pur dynamisme, volonté de puissance, supporte de mauvais gré son union avec le principe spirituel et aspire à s'en libérer. Le symbolisme de l'île, représenté ici par le séjour à Naxos, après le séjour en Crète, est complexe. Je ne fais que l'effleurer, signalant seulement celui du sommeil qui saisit Ariane, délaissée par Thésée, c'est à dire l'âme abandonnée par l'énergie créatrice d'actes.

Les mystiques connaissent bien la signification de ce "sommeil" qui saisit l'âme dans le moment où, s'étant détachée du corps, du principe charnel, de la domination des sens – Thésée est tout cela –, elle attend dans ce sommeil comparable au sommeil de la graine dans la terre, de l'enfant dans la matrice, l'irruption de l'élément surnaturel qui l'appellera à une vie supérieure : l'irruption, en un mot, du divin.

Ce Dieu qui, survenant à Naxos, réveillera Ariane et l'emmènera parmi les Dieux, ce sera Bacchus-Dionysos, le Dieu de la fécondité, du délire sacré, de l'enthousiasme prophétique, de l'ivresse divine dont le vin n'est qu'une image. Le destin de l'âme qui n'avait trouvé dans son union avec Thésée qu'une étape intermédiaire, provisoire, cette âme inquiète, voyageuse, vagabonde, qui s'est libérée de l'humanité bestiale en tuant le Minotaure, et de l'humanité charnelle, matérielle, pratique, en s'éloignant de Thésée (car nous pouvons supposer que les deux amants aspiraient également à cette séparation), ce destin de l'âme s'accomplit au contraire dans toute sa plénitude lorsque celle-ci réalise son union mystique avec le divin. Dionysos qui sort de la mer pour épouser Ariane et la déifier, c'est l'esprit de Dieu qui descend dans l'âme : pour la combler de lumière et l'amener à son épanouissement sublime.

Ayant reconnu dans l'Ariane du Labyrinthe de Cnossos un symbole de l'âme humaine, nous sommes mieux préparés à comprendre la signification du labyrinthe médiéval, je veux dire de celui qui est représenté si souvent sur le pavement des églises[ii] , au Moyen-Âge, à Pavie, à Amiens, à Hereford, et qui a reçu des archéologues le nom de lieue de Jérusalem. Nous ne serons pas surpris de retrouver dans une église chrétienne cette image antique, puisque nous savons bien que, contrairement à ce que l'on a longtemps prétendu, ce n'est pas la Renaissance qui a découvert l'Antiquité, et que celle-ci était déjà bien connue, et souvent bien comprise, pendant le Moyen-Âge.

Le nom de "lieue de Jérusalem" venait de ce que les fidèles qui ne pouvaient pas accomplir les pèlerinages ou partir pour la croisade, remplaçaient les voyages lointains en suivant, à genoux, les sinuosités du labyrinthe dessiné sur le sol. Il arrivait que les entrecroisements de ces chemins labyrinthiques atteignissent, dans leur enroulement sur eux-mêmes, plus de deux cents mètres, comme c'est le cas à Chartres, par exemple. Pourvu qu'il accomplît ce trajet dans l'église, le long de la "lieue de Jérusalem", avec le même état de recueillement, de ferveur, de piété, de dévotion, le fidèle en retirait le même bénéfice que s'il était allé, réellement, à Jérusalem.

La figuration de ces labyrinthes chrétiens rappelle beaucoup celle des labyrinthes antiques, ceux qui sont représentés sur les pavements des villas romaines, quelquefois ; l'analogie entre le labyrinthe romain de Verdes, par exemple, et celui, chrétien, de la cathédrale de Chartres, est saisissant [iii]. Le symbolisme du labyrinthe, tel qu'il ressort, dans son universalité, de son image même, en soi, est si primordial, si naturel, que je me demande si la finalité des labyrinthes chrétiens n'est pas postérieure à leur figuration : je veux dire si l'on n'a pas utilisé ces figurations pour la fonction de remplacement des pèlerinages et des croisades, plutôt qu'on ne les a composés en vue de cette fonction ; en d'autres termes, si à l'origine et essentiellement, le labyrinthe chrétien qu'on appelle lieue de Jérusalem n'a pas évoqué, d'abord, le voyage de l'âme humaine dans le monde souterrain, les combats qu'elle doit y livrer, avant de parvenir à la lumière, à l'illumination.

Dans ce cas, nous retrouvons immédiatement Ariane et Thésée, et la signification première du labyrinthe dans la mythologie antique. La lutte de Thésée contre le Minotaure, c'est la victoire de l'homme supérieur, de l'homme spiritualisé par la présence et l'assistance d'Ariane, du héros, – et n'oublions pas que l'on appelait héros, dans le langage des mystères, l'adepte, l'initié, celui qui, par le processus même de l'initiation avait atteint le droit à la vie éternelle. La victoire sur l'hybride, composé d'homme et de bête, représente tout ce côté animal que l'homme doit tuer en lui-même afin de parvenir à la sagesse, à la connaissance, à la béatitude des "héros". Victoire du spirituel sur le matériel, de l'éternel sur le périssable, de l'intelligence sur l'instinct, du savoir sur la violence aveugle : la victoire de Thésée et d'Ariane sur le Minotaure, c'est la victoire de Thésée sur lui-même ; le baptême, dans le sang du taureau humain, de l'homme nouveau.

Ce mot de baptême ramène à la lieue de Jérusalem de Chartres dont la chambre centrale est octogonale. L'octogone est avec l'hexagone la forme préférée que l'on donnait aux fonts baptismaux.

Il convient d'examiner, à cette occasion, le symbolisme des chiffres. L'hexagone, dans la symbolique antique et dans la symbolique chrétienne, est le chiffre de la mort. L'octogone, au contraire, est le chiffre de la résurrection[iv] . Hexagonal ou octogonal le baptistère est le lieu de la mort du "vieil homme", de la naissance, de la résurrection, de l'homme nouveau. La chambre octogonale au centre du labyrinthe est alors, de toute évidence, le lieu de la résurrection, à laquelle on aboutit lorsqu'on a parcouru ce labyrinthe et triomphé des obstacles que l'on y a rencontrés.

La lieue de Jérusalem était quelquefois décorée d'images de bêtes féroces, ou d'animaux fantastiques, représentant les adversaires qui s'efforçaient d'empêcher l'homme d'atteindre le lieu de sa résurrection, de son illumination ; quelquefois aussi de personnifications de vices, tels que les animaux symboliques qui attaquent Dante dans la "forêt obscure", au début de la Divine Comédie. Dans la chambre centrale, il y a une inscription, ou une figure. Parfois il y est inscrit Sancta Ecclesia, ou bien le Ciel, ce qui définit bien le but atteint après le long voyage de l'homme sur la terre, dont la lieue est l'image. L'origine antique, païenne, du labyrinthe, est rappelée par l'inscription de la lieue d'Amiens, Maison de Dedalus, ou celle d'Hereford : Labarintus id est domus Dedali.

Parfois Dédale lui-même est représenté dans sa "maison", ou bien l'architecte de l'église place son portrait dans cette chambre centrale, allégorie du ciel, en même temps qu'il appose sa signature au monument, et perpétue sa présence, éternise son actualité, tout en évoquant la béatitude future, la joie d'habiter la demeure des élus. Cette figure humaine, lorsqu'elle est anonyme, exprime simplement que, pour avoir traversé le labyrinthe, l'individu est parvenu à la noble condition d'homme digne de ce nom, comme le rappellera encore le symbolisme de la Flûte Enchantée de Mozart, par exemple.

Il arrive aussi que dans cette chambre centrale de la "lieue" soit figuré l'habitant terrible du labyrinthe, le Minotaure, ou bien, par confusion ou analogie, un autre monstre, un centaure, comme dans la cathédrale de Pavie. Sur une mosaïque romaine d'Italica, en Espagne, dans les environs de Séville[v] 5, on voit Thésée et le Minotaure combattant dans la chambre centrale d'un labyrinthe dont les allées sont ornées de tresses, ce qui nous invite à réfléchir sur le symbolisme de la tresse et de la spirale, dont la combinaison donne l'entrelacs, symbole,

lui aussi, du labyrinthe.

Il est évident donc que le symbolisme du labyrinthe antique est entré avec sa pleine signification dans la^{lieue de Jérusalem,}^{qui en est la reproduction chrétienne, l'âme, symbolisée
par Ariane et Thésée, dans la mythologie grecque, retrouvant son véritable nom.}

C'est en étudiant les entrelacs dessinés par Léonard de Vinci, que j'avais été poussé à en examiner la problématique. L'entrelacs, en effet, est une autre figuration symbolique du labyrinthe, et la place qu'il tient dans l'art en général, aussi bien dans les arts de l'Afrique ou de l'Océanie que dans l'art européen, est une preuve de l'importance de sa signification directement, ou inconsciemment perçue. Nous le voyons fleurir d'une façon extraordinairement belle et étrange dans les scriptoria monastiques irlandais qui en ont créé les plus belles représentations. Les entrelacs des manuscrits irlandais, du Book of Kells, par exemple, de l'Evangéliaire de Saint-Gall, du Gospel of Lindisfarne, réunissent dans un saisissant assemblage les monstres issus de l'ornementation barbare – ces monstres qui, dans les "lieues de Jérusalem" comme dans la Divine Comédie, guettent l'âme humaine pour la dévorer – et le thème antique du labyrinthe, allégorie de la vie de l'homme. Comme en est une image aussi le fameux livre de Saint Brandan, qui raconte les voyages fantastiques de ce moine irlandais.

D'une extrême complication, faits d'animaux enchevêtrés les uns aux autres, ou de bandes de rubans ingénieusement déroulés selon des méandres très difficiles à suivre lorsqu'on n'est pas familiarisé avec cette forme d'art, les entrelacs irlandais témoignent d'une admirable virtuosité chez ceux qui les ont dessinés. Visiblement, dans bien des cas, ils sont devenus de purs motifs décoratifs, mais je suis certain, cependant, de l'intelligence des mythes qui présidait à ces décorations. La ^{matérielle, à cette époque, n'aboutissait jamais entièrement
à la gratuité, et l'analyse même de l'entrelacs, dans ses éléments
constitutifs, démontre la vitalité et l'intensité des notions dont elles
fournissent les traductions plastiques.}

Ces éléments constitutifs sont faits de la combinaison de deux thèmes que l'on retrouve à l'origine de toutes les cultures : la spirale et la tresse.

La spirale est un motif simple : il s'agit d'une ligne qui s'enroule sur elle-même, à l'imitation peut-être des nombreuses spirales que l'on rencontre dans la nature, sur les coquillages par exemple. C'est un motif ouvert et optimiste : rien n'est plus facile, lorsque l'on est parti d'une extrémité de cette spirale que d'atteindre l'autre extrémité. Je crois que dans toutes les civilisations primitives dans lesquelles on la rencontre, depuis le Cap Nord jusqu'au Cap de Bonne-Espérance, et dans maintes civilisations d'Amérique et d'Asie, voire de Polynésie, la spirale représente le voyage qu'accomplit l'âme du défunt, après sa mort, jusqu'à sa destination finale.

Le motif de la tresse est plus compliqué, et moins facile à définir. Il est aussi répandu que celui de la spirale, mais il a une tout autre signification. D'abord parce que c'est un motif fermé et par là pessimiste (à moins que nous ne considérions comme une perspective réconfortante et riche d'espoir la théorie de l'éternel retour, dont la figure de la tresse est la formulation la plus simple et la plus évidente. ..)

Supposons une spirale aussi longue et aussi embrouillée qu'on puisse la penser, elle aboutit nécessairement à une issue ; la tresse la plus rudimentaire, au contraire, est une prison sans possibilité d'évasion. Mais si nous combinons les deux motifs, maintenant, le motif ouvert de la spirale et le motif fermé de la tresse, nous obtenons ce motif composite qu'est le labyrinthe, la tresse intervenant alors pour apporter au cheminement du voyageur ces enchevêtrements inextricables en apparence qui lui feront croire à une captivité sans espoir, alors que la spirale au contraire, lui réserve au terme d'une longue errance et d'une constante patience, le réconfort du salut, c'est-à-dire l'arrivée dans la chambre intérieure.

Par leur rencontre, et dans leur combinaison, le thème de la tresse et le thème de la spirale dont la réunion forme le labyrinthe, perdent tous deux cette signification de l'infini qu'ils possédaient lorsqu'ils étaient isolés. Le labyrinthe, en effet, comporte un but, un arrêt. Ou, pour mieux dire, il en compte deux. Pour le voyageur qui pénètre dans le labyrinthe, le but est d'atteindre la chambre centrale, la crypte des mystères. Mais lorsqu'il l'a atteinte, il doit en sortir et regagner le monde extérieur, parvenir à une nouvelle naissance : tel est le contenu de toutes les religions de mystères, et de toutes les sectes qui regardent le voyage dans le labyrinthe comme le processus nécessaire des métamorphoses d'où surgit un homme nouveau. Plus le voyage est difficile, plus les obstacles sont nombreux et ardus, plus l'adepte se transforme, et au cours de cette initiation itinérante, acquiert un nouveau moi. Cela est si vrai que l'on pourrait, établissant le schéma graphique des épisodes des Années d'apprentissage et des Années de voyage de Wilhelm Meister y découvrir la forme même, et la plus évidente, du labyrinthe.

Ce qui caractérise en effet le labyrinthe, qu'il soit la figure allégorique d'une destinée humaine exemplaire, comme celle de Wilhelm Meister, ou qu'il soit simplement cet enchevêtrement d'allées bordées de murs de buis ou de charme que l'on trouve dans tous les parcs du XVIIIème siècle, c'est cette combinaison de culs-de-sac qui ne permettent aucune issue et de carrefours dans lesquels le voyageur doit perpétuellement choisir sa route pari les options nombreuses qui se proposent à lui : autrement dit, les chemins qui ne nous laissent pas la responsabilité du choix puisqu'au bout de ce sentier que l'on croyait long, on se heurte vite à un mur, et les croisements qui préservent notre liberté et notre indépendance, puisque l'obstacle, maintenant, est créé par notre choix lui-même, et non plus imposé par le destin.

Né du croisement de la spirale et de la tresse, participant donc des deux infinis, l'infiniment ouvert et l'infiniment clos, le labyrinthe constitue un symbole d'une très haute et très étrange portée. On comprend alors que l'allusions aux plus poignantes inquiétudes de l'âme humaine ait trouvé dans l'art une variété infinie de figurations, certaines reliées directement au récit mythologique, comme les labyrinthes représentés sur les antiques monnaies crétoises, d'autres simplement allégoriques de cet interminable voyage auquel le sort a soumis l'homme, et auquel il n'est pas possible de se soustraire, qu'il soit entraîné, selon les doctrines hindoues, dans sa longue chaîne des naissances perpétuellement renouvelées, ou qu'il atteigne un but fixe qu'il lui est permis de toucher en une seule existence, (à condition toutefois que, dans cette existence unique et par l'initiation à la réalité suprême dans le labyrinthe, il ait remplacé par une cérémonie à la fois allégorique et efficace l'interminable voyage que les non-initiés doivent poursuivre dans l'au-delà.) Car c'est en parvenant à la chambre centrale du labyrinthe qu'il y recevra la dernière leçon, explicite et définitive, qui fera de lui un homme nouveau.

Voici donc quelques-unes des résonances dont s'enrichit cette curieuse construction qu'est le labyrinthe, et c'est, incontestablement, à cause de ses résonances qu'il est resté un des éléments capitaux de l'architecture des jardins. La prolifération du mythe, son ouverture sur des perspectives lointaines depuis l'antiquité jusqu'à la fin du XVIIIème siècle, résultent de ce que l'humanité a reconnu son propre destin dans l'aventure de Thésée et d'Ariane. J'admets que, sur les pavements des villas romaines de Verdes et d'Italica, comme dans certains jardins du Moyen-Age, la représentation figurée du labyrinthe n'ait pas eu d'autre valeur que celle d'un souvenir littéraire, d'une évocation d'un épisode de la mythologie, mais l'entrecroisement de ce thème antique, mythologique, avec le thème chrétien, contenu dans la "lieue de Jérusalem", en approfondit la signification.

Le passage du pavement romain ou médiéval au labyrinthe végétal, de buis ou de charmes, était tout naturel (je rappelle qu'il existait un labyrinthe probablement végétal, dans la villa que l'empereur Hadrien avait fait construire, près de Tivoli, et où il avait reproduit toutes les merveilles du monde antique : l'idée même du labyrinthe mystique devait être particulièrement séduisante pour un homme aussi préoccupé des choses spirituelles et des énigmes de la vie intérieure que l'était ce philosophe, cet esthète : la physionomie la plus complexe, dans la surprenante galerie des Césars.)

L'extraordinaire fortune que connaît le labyrinthe de jardin[vi], à l'époque baroque et rococo, répond aux inquiétudes, aux bouleversements psychologiques et spirituels, à cette mélancolie caractéristique de ce temps, résultat d'une instabilité, d'une incertitude, d'un besoin de se chercher, dont le labyrinthe apparaît comme une manifestation concrète. J'admets la part de jeu qu'il y a dans le labyrinthe végétal des jardins, comme j'ai admis la part de virtuosité qu'il y avait dans l'entrelacs irlandais, mais il est des jeux graves, dont le joueur même ignore la signification, ou les conséquences. Certes l'homme, ou la femme, qui se divertissait à se perdre dans un labyrinthe rococo, n'avait pas toujours conscience de revivre l'aventure de Thésée et d'Ariane, mais je ne crois pas qu'il soit possible de se promener dans ces allées qui s'entrecoupent perpétuellement, sans éprouver une certaine angoisse. Angoisse qui n'est justifiée par aucun danger réel, bien entendu, ni même par la crainte de rester prisonnier du labyrinthe, puisque, au bout d'un temps plus ou moins long, on trouve toujours la sortie, mais qui est, peut-être, un rappel inconscient du vieux mythe : la peur du Minotaure, la peur des rencontres imprévues que l'on pourrait y faire.

Cette angoisse n'est pas seulement l'irritation de^{l'homme
pressé qui veut trouver la sortie: inconsciemment cet homme croit sentir que
son destin se joue. Il existe des labyrinthes de construction si simple que
l'on atteint sans effort l'issue, mais il en est d'autres dans lesquels on
reconnaît le désir de créer l'angoisse par des entrecroisements de couloirs
d'une complication perverse. Cette angoisse qui va presque jusqu'à une crise
de folie a été admirablement décrite par d'Annunzio, dans un épisode de son
roman Il Fuoco, épisode qui se déroule dans le labyrinthe de la Villa
Reale de Stra.}

Il faut dire que la Renaissance qui n'aimait pas l'inquiétude pour elle-même, qui aspirait, au contraire, à l'établissement d'un univers stable, bâti de certitudes, avait donné, avec Léonard de Vinci, une solution toute différente au problème du labyrinthe, dans la peinture du plafond du Castello Sforzesco de Milan, qui résume la pensée de Léonard, et tire la synthèse des entrelacs dessinés, du labyrinthe végétal de Vigevano, de la chambre des miroirs, du pavillon Octogonal (donc "de la résurrection"). Sur ce plafond les branches des arbres et les rubans s'entrelacent pour signifier que les forces élémentaires de la nature – les arbres –, et la pensée de l'homme atteignent leur suprême efficacité lorsqu'elles se combinent harmonieusement. L'arbre concret, le nœud abstrait l'élément et le signe – étroitement associés, savamment combinés, exposent, avec leur double voix, la leçon

suprême de Vinci. La réflexion doit planer au dessus des sens. L'entrelacs dessiné figure l'opération de la réflexion, les arbres l'élan impulsif, organique, des sens. Au plafond de Milan se révèle leur union, leur fusion harmonieuse. La nature s'associe aux créations de l'esprit humain, elle invite les branches de l'arbre à s'entrecroiser et à se nouer selon les lois strictes de l'entrelacs.

Elle évoque, cette prodigieuse charmille peinte, la magnifique collaboration de la nature et de l'intelligence humaine. Selon les lois des nombres aussi, puisque, de même que les entrelacs dessinés par Vinci – les nodi – les arbres et les rubans de ce plafond sont disposés selon des multiples de huit, ce qui nous ramène à l'octogone, à l'idée de résurrection attachée à la chambre intérieure du labyrinthe, qui est le but, le sanctuaire, le saint des saints, le lieu de la métamorphose suprême, de la résurrection, de la naissance définitive de l'homme nouveau.

Le XVIIIème siècle, au contraire, nous plongera dans la confusion et l'angoisse ; le pavillon central ne sera plus, dans sa disposition, et dans ses nombres, le centre initiatique. Cette époque profondément inquiète qui, dans la plupart de ses démarches, même politiques, avoue le désir de se perdre, ne se souvient plus de la portée mystique du labyrinthe, lequel n'est plus qu'un jeu, un jeu inquiétant et dangereux. Nous constatons, en effet,

lorsque nous examinons la complication toujours croissante de ces entrecroisements d'allées, de la Renaissance au Rococo, le goût d'abîme et du cryptique, la tentation du vertige, qui remplacent le calme des honnêtes sentiers de buis du XVIème et du XVIIème siècle. A l'imitation des épreuves que les sociétés secrètes, comme les initiations des religions de mystères antiques, imposent à leurs postulants, le labyrinthe rococo suscite la terreur: la terreur qu'il faut vaincre pour atteindre le but, la certitude, la vérité.

(Vers 1952)